Si se le pregunta, uno de los primeros recuerdos de Luis Montes Rojas es andar deambulando —con unos cinco años— en medio del taller del artista Juan Egenau, uno de los escultores chilenos más importantes de la segunda mitad del siglo XX.

Con el paso de los años, este escultor y académico de la U. de Chile, se ha transformado en uno de los principales conocedores de la estatuaria nacional. Por su taller en la comuna de La Pintana, que comparte con su padre, han sido restaurados los principales monumentos de la capital: el «Montt-Varas» de los tribunales de justicia; la «Fuente Alemana» del Parque Forestal; el «Caupolicán» del Cerro Santa Lucía y el«Ícaro y Dédalo» del frontis del Museo de Bellas Artes, entre otras.

Este bagaje ha alimentado una de las obsesiones de Rojas de los últimos años: el rol que juega el contexto político en la construcción de los monumentos públicos. Esto se tradujo en el libro «Cuerpos de la memoria», que la semana pasada lanzó el «Núcleo Escultura y Contemporaneidad» de la universidad. En el texto, Rojas junto a los profesores Sergio Rojas y Mauricio Bravo; y las investigadoras Claudia Páez y Verónica Figueroa, revisan la historia de los monumentos al general René Schneider (de Carlos Ortúzar, 1974, ubicado en Vespucio con Kennedy) y a Salvador Allende (de Arturo Hevia, 2000, de la Plaza de la Constitución).

—Están unidos por representar dos figuras históricas que convivieron en un mismo período y cuyas trágicas muertes marcaron nuestra historia reciente. Un tiempo convulso que sigue estando presente. Y claro, la escultura ya no podía representar sólo el gran relato heroico, sino también la tragedia. Pero no me atrevería a considerar a los monumentos al general Schneider y al Presidente Allende como memoriales, en tanto no sólo refieren las circunstancias de sus muertes, sino los valores que ambos encarnaron. Lo interesante del contraste entre éstos, es que mientras el monumento a Schneider fue emplazado en un espacio cuyo destino cambió muy radicalmente, el de Allende está en un lugar que se destaca por la estabilidad de sus sentidos y formas. Y mien? tras el monumento a Schneider es de carácter abstracto, lo que dificulta la relación entre forma y acontecimiento, Allende es un monumento en toda regla, figurativo y en bronce. Observamos así maneras muy distintas de vinculación entre ciudadanía y monumento: uno en soledad y aislamiento, otro con presencia activa en la vida cotidiana.

—El monumento a Allende obedece a una lógica de acuerdos, equilibrios y ponderaciones característica de la Transición de los ‘90. Y eso también se materializa en sus formas: el monumento a Schneider era la puerta de entrada a la Villa San Luis, el gran proyecto urbanístico de la UP. Fue erigido en la plaza donde se ubicaría una estación de Metro, respondía a una utopía, a una visión de futuro. El monumento de Allende viene a saldar cuentas con el pasado, mediante un lenguaje monumental localizado en un escenario urbanístico oficial.

—Todo monumento es problemático porque es un ejercicio del poder. La gramática monumental pone de relieve valores y épicas, pero también trae consigo el conflicto, y eso vemos hoy cuando la monumentalidad se ha puesto en cuestión, y no sólo en Chile. Figuras como Valdivia o Baquedano han sido cuestionadas y es difícil pensar que los monumentos generen consensos estables. Su permanencia se basa en la costumbre, en el olvido. Se las asume como parte del paisaje cotidiano y sus significados nos son indiferentes.

—Este monumento ha sido calificado como uno de los mejores de Santiago, artísticamente hablando, y su estado de conservación es excelente. No obstante, es una ruina reluciente de una época de la que ya no queda ningún otro vestigio material en el entorno. En lugar de los proyectos originales de los ‘70, se levantan edificios, hoteles y centros comerciales. Los blocks edificios de la Villa San Luis están a medio demoler. Y dadas las inmensas transformaciones sociales, políticas y culturales, es posible afirmar que no hay claves de interpretación más allá de la estela en piedra que se ubica en la plaza. Este monumento era parte de un total que ya no está, sumado a que la figura del general Schneider no ha sido suficientemente reconocida.

—Hay muy pocas, y la más reconocible fue el Altar de la Patria. Pero este es un rasgo distintivo: cuando en otros países los períodos autoritarios fueron prolíficos en monumentos, aquí fueron muy escasos. Chile nunca se ha distinguido por su envergadura monumental, ni grandes esculturas, ni fuentes, ni hay grandes plazas, ni avenidas. Al contrario, nos hemos especializado en cambiar esculturas de lugar y demoler edificios patrimoniales. Me atrevería a afirmar que carecemos de estatura monumental.

—No son muchos. Claramente la escultura no ha sido parte de un proyecto de construcción de un imaginario colectivo. Quizás justamente por ese carácter absoluto que la envuelve. Y por eso hoy la escultura se transforma en un lugar muy relevante de reflexión sobre los temas que ha abordado disciplinarmente, la memoria, la historia y el tiempo.

—Te lo pregunto porque uno siente que de un tiempo a esta parte los monumentos, más que construir un relato sobre la historia, se han ocupado para no quedar mal con nadie. La escena de la Plaza de la Constitución no deja de llamar la atención: estatuas de Portales, Aguirre Cerda, Alessandri, Frei, Allende, que homenajean proyectos políticos totalmente disímiles.

—No sólo la Plaza de la Constitución. El O´Higgins, que ocupaba originalmente el lugar que hoy ocupa Bulnes en el bandejón central de la Alameda, fue trasladado para presidir el Altar de la Patria, y hoy está acompañado de Carrera, que estaba en la Alameda con Ejército. Ahí también hay búsqueda de equilibrios, subyace la idea de establecer acuerdos tácitos más allá de la valoración histórica. Y sobre la Plaza de la Constitución, el texto de Sergio Rojas que está en el libro lo describe muy precisamente: “una especie de escena ‘neobarroca’”.

—Esta situación, contradictoriamente, ha venido a dejar atrás su estado de abandono porque recuperan un lugar en la discusión. Y ésta no se detiene en la estatua de Baquedano, sino que amplía la reflexión hacia toda monumentalidad y a todo patrimonio. Se han derrumbado estatuas como también se incendiaron casonas e iglesias. Entonces, la pregunta podría ser: ¿no es necesario el establecimiento de otra forma de vinculación respecto del pasado?

—Lo que no se debe conservar es el estado insignificante del patrimonio. Nuestra mirada se parece a la del turista, compartimos su superficialidad. Pasamos habitualmente frente a los monumentos sin saber qué representan. No obstante, podemos sostener discusiones profundas sobre nuestros símbolos. Pero esa perspectiva puede incluir tanto a los expertos como a la ciudadanía en general. Debemos construir esa instancia de diálogo. Y respecto de Baquedano, no olvidemos que existían proyectos que planteaban la transformación completa de ese sector antes del 18 de octubre. Como decía, ya es una costumbre nuestra el mover estatuas, no lo entendería como un acto dramático.

—El «Monumento a Rodó» es un caso muy interesante. La prensa de la época registra el rechazo que generó un monumento no tradicional dedicado a un escritor y político uruguayo. Pero era muy hermoso, la escultura en bronce sobre un gran espejo de agua. Posteriormente, en los 80’ se le incluyó el «Monumento a la Aviación», para finalizar con la instalación de juegos de agua y luces. Se destituyó el proyecto original. La escultura ya no dialoga con el entorno y las transformaciones afectaron incluso su conservación por efecto de las sales que transporta el agua pulverizada por los chorros. Pero no creo que existan razones específicas para los atentados a las estatuas, más bien son comportamientos generales alejados de una relación con sus significados. Pensemos en el Parque Forestal: creo que en todo el recorrido no hay una sola escultura a salvo de acciones vandálicas.

—El mural del paso bajo nivel fue obra de tres grandes artistas: (Eduardo) Martínez Bonati, (Iván) Vial y (Carlos) Ortúzar, los que compartían esa voluntad utópica de una concepción de arte que caminaba en paralelo a una idea de ciudad. Era un proyecto moderno donde el arte cumplía una función relevante. Hoy claramente no es así. Quizás habría que volver a impulsar ese vínculo, y comprender que el arte puede constituirse en un espacio de reflexión conjunta, no sólo sobre el pasado y nuestro presente, sino también sobre el futuro.